Samanta Schweblin lo hizo de nuevo: "Escribo para saber cuánto van a dolerme las cosas"

Hay algo recurrente en sus relatos. Desde las temáticas -la alarma siempre sonando que nos avisa que algo trágico está por ocurrir- hasta las estrategias -una manera desconcertante de atravesar umbrales de lo verosímil a lo fantástico con total fluidez, una forma de poner la voz en el lugar indicado y no siempre esperable, de correr el primer plano hacia un rincón, de espesar el ambiente, una habilidad singular para transmitir ideas sin decirlas textualmente-.

Así como en los títulos de sus libros anteriores hubo disturbio, vacío, rescates, bocas invadidas, criaturas futuristas, en el de este, el bien y el mal aparecen en convivencia. Son dos caras de una misma moneda.

 

- ¿Cómo te planteás la evolución de tu escritura? ¿Hay algún tipo de innovación que te propongas obra tras obra? ¿Cuál es el movimiento -si lo hubiera- que viene a hacer El buen mal?

- Me encanta la pregunta porque también me la hice, pero como son procesos bastante inconscientes, me cuesta entenderlos sin distancia. Supongo que en la superficie de estas historias me ato a cosas más concretas y argumentales, pero en el fondo siempre debe haber preguntas personales. Al final, escribo para saber cuánto van a dolerme las cosas. Y entonces los recorridos por estas historias son intentos de atisbar algo de eso. Este es un momento en el que siento que, para pensar la realidad, necesito más perspectiva que nunca, necesito volver a pensar en todas las etiquetas que heredé en mi vida, los mandatos, qué es la normalidad, lo femenino, el otro, el mal, el amor, el cuidado, para cada una de ellas me pregunto, “¿es esto exactamente, o es todo lo contrario?”, y creo que hay algo de la carga de toda esa duda, de toda esa puesta en crisis, en el corazón de este libro.  

 

- En el cuento La mujer de Atlántida reaparece la afición por entrar a casas ajenas que ya habías desarrollado en Nada de todo esto (de Siete casas vacías) ¿Qué significa esta vocación por la intrusión?

- Me fascina ver a la gente cuando no sabe que la estoy mirando. Sé que hay mucho voyeurismo en eso, pero mi curiosidad es algo que tiene que ver conmigo, no con el otro. Como si hubiera una verdad en eso que hace la gente cuando no actúa para la mirada de otro, que viene con un secreto de quienes somos realmente, y qué tan parecidos o diferentes somos de la gente que nos rodea. No me voy de una casa sin antes ir al baño, abrir el botiquín y ver qué hay detrás de ese espejo. No es algo del todo ilegal, tampoco es algo muy aceptado, pero hay algo especial en esos cientos de imágenes que me robo, esos espacios que se parecen mucho más de lo que creemos (tengo estadísticas mentales de objetos particulares y lugares y formas en los que se ordenan esos objetos) y, a la vez, siempre hay algo único, extremadamente conmovedor que solo existe en el microclima único del botiquín de esa persona. Mis amigos siempre ordenan su botiquín si saben que los visito, y yo dejo el mío impecable cuando sé que vienen, porque son gente divinamente vengativa. Es indomable este impulso que tenemos de acomodar y aparentar, ahí donde sabemos que más vamos a ser mirados. Lo que quiero entender es por qué lo hacemos, qué es lo que realmente estamos escondiendo, y si realmente es inteligente hacerlo.

 

- En tus libros hay mucho de fantástico, pero también hay información para la que te documentás: así como en Distancia de rescate abordaste la problemática de los agroquímicos, acá te referís a la contaminación con litio, delineás con mucha precisión a un niño con dificultades fonoaudiológicas y describís con exactitud cómo se despelleja correctamente una liebre (de hecho, hasta citás a tus “fuentes” en los agradecimientos). ¿Cómo dirimís qué amerita atarse a la realidad en tus relatos y qué no lo necesita?  

- Intento que todo esté atado a la realidad, o al menos demostrar que las posibilidades de que alguna de estas historias sucedan son reales. De hecho, aunque se sigue hablando de lo fantástico y el horror alrededor de mi escritura, desde hace ya varios libros que escribo sin sacar nunca del todo los pies del territorio de lo real y lo posible. Me encanta que siga hablándose de lo fantástico, porque da cuenta de que entonces, al menos en la cabeza del lector, esa mecha sigue encendiéndose. Si me meto con temas muy específicos, como los ejemplos que planteaste, y si esos temas son centrales en lo que estoy contando, entonces me gusta entrar a ellos con toda la información posible. Incluso en el relato más fantástico, lo difícil no es tanto la irrupción del monstruo, sino la construcción de un mundo realmente verosímil que ese monstruo pueda aun así quebrar.

- Tus relatos son extremadamente persuasivos, es imposible permanecer imperturbable: son palabras que generan emociones muy fuertes. ¿Esto es una estrategia muy pulida o una consecuencia que surge naturalmente de tu estilo? ¿Es el efecto buscado o encontrado?

- Es buscado, pero es una búsqueda desde la  intuición, muchísimo de prueba y error y casi todo de preguntarme a cada palabra si verdaderamente estoy yendo en la dirección correcta. Lo que hay, sí, siempre, es un estado emocional preciso al que quiero llegar, algo del final de cada historia que se hace presente aun antes de comenzar a trabajar en ella, e intento agarrarme a eso. También puede que tenga peso la atención que pongo en qué podría estar pasándole al lector. No como un gesto servicial, sino todo lo contrario. Ursula Le Guin decía que “la relación del lector con el escritor no es control y consentimiento, aunque a muchos escritores les encante esta idea, y a muchos lectores perezosos les venga bien. Sino una relación de mutua atención y respeto.” Tanto cuando leo como cuando escribo, para mí tiene mucha importancia la relación que se establece entre el escritor y el lector. Un libro cerrado es solo un objeto. Para que la literatura “suceda” alguien tiene que leer eso que alguien más escribió en diferido, un año atrás o dos siglos antes. Entonces la literatura es algo que “sucede”, funciona en presencial, y sucede sobre todo en la cabeza del lector.

 

- ¿Qué te proponés al provocar -y saberte capaz de lograrlo- miedo, perturbación e inquietud en quienes leen?  

- A veces siento una emoción que es demasiado específica, tan específica que requiere toda una historia, un cuento de veinte páginas o una novela de doscientas, para decirle al lector, al final de todo el recorrido, es esto, esto exactamente, esta es la emoción que me está pesando, que me preocupa, que necesito pensar con alguien más. Rebeca Solnit dice “Un buen libro es un corazón latiendo en el pecho de otro”. ¿No es una belleza? Además, pensar la ficción en estos términos me da mucha más libertad a la hora de la escritura, porque si lo argumental es solo un puente entre el corazón del que escribe y el corazón del que lee, entonces todo, incluso lo argumental, está al servicio de esa emoción que debe ser capaz de cruzar de un cuerpo a otro. Puedo cambiarlo y girarlo todo, todas las veces que necesite, siempre y cuando escuche atentamente esa emoción inicial que me puso a escribir. 

 

- Tus libros se tradujeron a 35 idiomas. ¿Cómo te llevás con la idea de la traducción? ¿Son obras que sentís tan propias como las que escribís en la lengua original o te implica soltarlas, compartirlas?

- Ahora que lo preguntás me doy cuenta de que esto depende bastante de mi cercanía con la lengua, de si la conozco aunque sea un poquitito o no. Por ejemplo, siento mucha cercanía con la traducción al inglés, porque tengo una amistad con mi traductora Megan McDowel, y son textos que pienso mucho con ella. Siento algo de cercanía con las lenguas que no hablo tan bien, como el alemán o el italiano, o apenas entiendo, pero aun así logro intuir su tono, como el francés o el portugués. Pero las traducciones al hebreo, al ruso, al coreano, al tamil… No tengo ni la menor idea de las decisiones que se toman ahí, y es bastante inquietante pensar que el texto puede estar diciendo cosas muy distintas. Me digo que hay que confiar en las decisiones de los editores, pero después llegan las copias a casa y a veces ni siquiera logro entender si lo que estoy leyendo en portada es el título, o mi nombre, o incluso el nombre de alguien más.     

 

- ¿Y cuando tus obras cambian de lenguaje? Distancia de rescate llegó al cine (la dirigió Claudia Llosa) y Nada de todo esto, al teatro (Mariana Obersztern hizo una adaptación en Ese bow window no es americano), como también Un hombre sin suerte (adaptada por Osmar Nuñez) y Mujeres desesperadas fue una ópera en el Teatro Colón. ¿Qué queda tuyo ahí y qué se va? 

- Pienso las adaptaciones como lecturas, recorridos personales que determinados artistas pueden hacer sobre estas historias, no son mis historias. Por supuesto que hay un riesgo incómodo detrás, porque si esa lectura no te gusta o no te representa, luego estas otras disciplinas, sobre todo el cine, funcionan un poco como replicadoras de copias falsas de esta historia. Para mí es importante saber quién va a hacer estas adaptaciones y, una vez que doy el sí, lo suelto, pasa a ser el proyecto de otro y no me involucro. La única excepción fue hace unos años con Distancia de rescate. Cuando Claudia Llosa la llevó al cine escribimos la adaptación juntas. Llevó más de un año de trabajo, y fue un privilegio absoluto trabajar con ella.

- ¿Cuán diferente te resulta escribir un cuento y una novela? ¿Sentís que los cuentos son tu género por naturaleza y que la novela es un territorio a otra distancia? Pienso necesariamente en tu concepto de distancia de rescate y en tu vida que oscila entre distintos lugares geográficos de pertenencia (Samanta vive en Berlín desde 2012).

- Interesante esa conexión que hacés. De hecho, Distancia de rescate, mi primera novela, es lo primero que escribo tras instalarme en Berlín. La escribo con esa distancia de la que hablás, o quizá incluso a consecuencia de esa distancia. Mi explicación es que, tras casi doce años trabajando muchísimo en otras cosas y a la vez intentando escribir, tuve por primera vez en mi vida, gracias a la beca alemana, un año entero a disposición de la escritura y, como resultado, cambié de género. Siempre me impresionan estas lecciones: creemos que de verdad estamos tomando decisiones, pero somos pura consecuencia de otras fuerzas, restricciones y normalizaciones. De todas formas, nunca escribo con la atención puesta en cuánto va a durar una historia. Cuántas páginas tendrá el libro es solo una consecuencia de lo que se está contando, no siento que habitar un género u otro modifique el tipo de decisiones que tomo. Por algo mis novelas son tan cortas y mis cuentos empiezan a hacerse tan largos, debe haber un estado intermedio que es mi longitud más natural de escritura. 

 

-  La presencia después de la muerte, como continuidad, es una idea que aparece mucho en este libro. ¿Qué te pasó cuando, hace un par de semanas, difundieron por Twitter la fake news acerca de tu muerte por un accidente? Antes de desestimar la noticia y avisar que estás “más viva que nunca” ¿tuviste por un segundo alguna otra sensación o pensamiento? Te cuento que en la redacción de OHLALÁ! se generó un velorio prematuro ¡e injustificado! Dijimos cosas muy sentidas acerca de lo que nos generaba “tu muerte, así y ahora”...

- Me impresiona lo que contás y me genera una sonrisa... pero fue un gesto molesto, no me enganché con lo que pasó. Tuve que atajar llamados de gente muy querida asustada, y se fue además todo un día de mi trabajo en esos llamados y correos y mensajes. Sí tuve un momento de risa, o quizá de alivio por lo que ya había pasado, cuando al día siguiente, en una caminata larga por un bosque, me resbalé y me di un golpazo, y mi pareja, preocupado, me dijo, no te mueras ahora que, si lo anuncio hoy, no va a creerme nadie, ¡en qué lío me metés! Y pensé, "pucha, qué buena historia sería"...